Ute Heuer

Einzelausstellungen

2020 „Wandlungen“, Markuskirche, Hannover
„Home office“, Kabinett Galerie Robert Drees, Hannover

2018 „Color – Non Color“, Halle 268, Städtische Ausstellungshalle Braunschweig

2012 „Farbkreise und Farbfelder“, Galerie Netuschil, Darmstadt

2010 Galerie Schüppenhauer, Köln 
Kunstverein Gießen, Advotec, Sammlung Tappe
Haus Lange, Scuol, Engadin, Schweiz (Galerie Lange + Galerie Schüppenhauer)

2009 Galerie vom Zufall und vom Glück, Hannover

2008 Allgemeiner Konsumverein, Braunschweig

2007 Verein für Aktuelle Kunst in Oberhausen
Galerie Schweden, München
Galerie Schüppenhauer, Köln

2005 Galerie Schweden, München

2004 Orangerie, Hannover (K.)
Nord/LB Forum, Braunschweig (K.)
Galerie Vayhinger, Radolfzell
Galerie Schüppenhauer, Köln

2003 Kunstverein Münsterland, Coesfeld (K.)

2002 Galerie Kämpf, Basel (K.)

2001 Galerie Schüppenhauer, Köln (K.)
Haus Harig, Hannover

2000 Galerie Schlieper, Sande
Siemens Kulturprogramm, München

1999 Staatliches Museum Schwerin (K.)
Kunstverein Celle (K.)
Galerie Petermeier und Kühr, Dortmund
Espacio de Arte, Kunstraum Mosel, Gran Canaria

1998 Künstlerhaus Göttingen
„Please Touch“, Konikus Gallery, Bristol

1997 Galerie Petermeier und Kühr, Dortmund
Galerie Stefan Rasche, Münster

1996 Kunstverein Wolfenbüttel (K.)

1994 Städtische Galerie Kubus, Hannover, (mit K. Hoppe) (K.)

1993 Produzentengalerie Kassel

1992 Kunstverein Wunstorf, Region Hannover (K.)

1989 Galerie KK, Braunschweig

(K.) = Katalog



Gruppenausstellungen

 
2019 „Elementarteile“, Sammlungsausstellung des Sprengel Museums, Hannover

2018 „Schrift und Bild“, Galerie vom Zufall und Glück, Hannover

2017 „Il n’y a pas de centre du Monade“ KunsTraum Wasserwerk, Siegburg

2013 „25 Jahre“- Kunstverein Rotenburg, Rotenburg 
„The Established Institute“, Atelierhaus e.V., Voßstr. 38, Hannover

2012 „Außer Haus“, Sammlung der Sparkasse Stade - Altes Land im Kunsthaus Stade 
„Schlusspunkt 2“, Galerie Schüppenhauer, Köln

2011 „Die Niederländische Savanne“, Staatliches Museum Schwerin 
„Schlusspunkt 1“, Galerie Schüppenhauer, Köln

2010 Galerie Netuschil, Darmstadt 

2009 ­Galerie Netuschil, Darmstadt

2007 Gabriele-Münter-Preis, Gropiusbau, Berlin
Gabriele-Münter-Preis, Frauenmuseum Bonn

2006 „Heimspiel“, Kunstverein Hannover
Confluxus, Galerie Schüppenhauer, Köln

2003 „Abstrakt“, Sommerausstellung Kunstverein Plön, Schloss Plön

2002 „Große Kunstausstellung 2002 Halle“, Villa Kobe, Halle 

2001 „Vom Zufall und vom Glück“, Nds. Lottostiftung, Hannover

2000 Galerie Schüppenhauer, Köln, Art Frankfurt
„Farbzeit“, Verein für Aktuelle Kunst, Oberhausen
„Die Farbe hat mich“, NRW (K.)
Westdeutscher Künstlerbund, Museum der Stadt Lüdenscheid (K.)

1999 „Painting Now 2“, Galerie Schüppenhauer, Köln
„Mulitple“, Galerie Petermeier & Kühr

1998 „Kunststreifzüge“, Kunsthalle Emden
„Out of Place“, Bristol, GB
Westdeutscher Künstlerbund, Herne (K.)
„Zimmer frei“, Schloss Bleckede

1997 Stipendiaten Schloss Bleckede, Bleckede (K.)
Produzentengalerie Kassel
„Kunststreifzüge“, Kunstmuseum Celle mit Sammlung Robert Simon (K.)

1996 „Saar-Ferngas Kunstpreis“, Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen (K.)
Galerie Petermeier u. Kühr, Dortmund
Westdeutscher Künstlerbund,Gustav-Lübcke-Museum, Hamm (K.)

1995 „Junge Kunst aus Niedersachsen“, Niedersächsische Sparkassenstiftung, Hannover; 
Galerie Forum Alte Werft, Papenburg; Städtisches Museum Göttingen; Kulturhistorisches Museum Magdeburg (K.)
„Bernd-Rosenheim-Preis“, Kulturbrauerei Berlin (K.)
„Der Kreis“, Produzentengalerie Göttingen

1994 „Junge Kunst aus Niedersachsen“, Niedersächsische Sparkassenstiftung; Bomann-Museum, Celle; Kunstverein Gifhorn; Kulturgeschichtliches Museum Osnabrück; Städtische Galerie Haus Coburg, Delmenhorst; Schwedenspeicher Stade; Museum für das Fürstentum Lüneburg

1993 „Schonzeit“, Ausstellung der ehemaligen Stipendiaten des Künstlerdorfes, Schöppingen (K.)
„Profile - Impulse“, Niedersächsische Nachwuchsstipendiaten, Kunstverein Lingen (K.)
KX, Kunst auf Kampnagel, Hamburg (mit K. Hoppe, A. Eggert )
BWA Poznan, Polen (mit K. Hoppe, G. Regiert, A. Eggert) (K.)
„Ein Treppenhaus für die Kunst“, Niedersächsisches Ministerium für Wissenschaft und Kunst, Hannover (K.)

1992 „Barkenhoff-StipendiatInnen“, Kunsthalle Bremen; Städtische Galerie Kubus, Hannover; Kornbrennerei, Hannover; Kunsthalle, Halle (K.)
Gruppe GANGart, Galerie Studio 1 in Deinste

1991 „das aufgefallene, das stärkste“ , Ateliergemeinschaft Helmkestraße, Städtische Galerie Kubus, Hannover (K.)
„FBK Berlin“, Gruppe GANGart
Gruppe GANGart, Galerie am Maxwehr, Landshut
„Barkenhoff-Stipendien 1991“, Galerie Gruppe Grün, Bremen (K.)
„Lingener Kunstpreis 91“, Kunstverein Lingen

1990 „implus“, Braunschweig
„Dörfler-Klasse 1990“, HBK-Galerie, Braunschweig (K.)
„MeisterschülerInnen 1990“, HBK-Galerie, Braunschweig (K.)
„mitgeGANGen, mitgefangen“, Gruppe GANGart, Helmkestraße, Hannover
„Gifhorner Kunstpreis“, Schloss Gifhorn 

1989 „DAAD-StipendiatInnen“, Goethe-Institut, London (K.)
„Bild für Bild“, Städtische Galerie, Braunschweig

Michael Wolfson

Vom Rausch des Farbmischens

Anders als im Englischen, das zwischen „colour“ und „paint“ differenziert, kennt das Deutsche nur das Wort „Farbe“, um sowohl den Sinneseindruck wie auch das materielle Produkt selbst zu benennen. Das Werk und die künstlerische Herangehensweise der Malerin Ute Heuer vereint diese sprachliche Eintracht besonders gut. Ihre Arbeiten stellen beide Aspekte in den Mittelpunkt. Sie untersuchen, vermessen und beobachten die Materialität des Werkstoffes wie auch dessen innewohnende Charakteristika im Kontext des malerischen Entstehungsprozesses sowie die Wahrnehmung der optischen Wirkung von Farbe im Kontext von Raum und Zeit.

Die „konzeptionelle Farbmalerei“, die Ute Heuer seit den frühen 90er Jahren in mehreren Stufen entwickelt hat, leitet sich systematisch von Gedanken und Ideen zu den Fundamenten des malerischen Prozesses ab. Sie unterliegt jeweils genau bestimmten, selbstauferlegten Regeln, die von einer intellektuellen wie auch praxisorientierten Beschäftigung mit dieser Technik zeugen. 

Doch dieses analytische Interesse ist stets begleitet von und gründet sich aus einer Begeisterung, Leidenschaft und Freude an der Farbe. Sie ist die Quelle optischer wie auch haptischer Erlebnisse, hat materielle wie auch immaterielle Merkmale und Eigenschaften inne, die die Malerin faszinieren, anregen und anspornen. Schon das Beobachten dessen, was passiert, wenn Farben sich mischen – die Malerin spricht selber von einem „Rausch“ – ist ein sinnliches wie auch wissenschaftliches Ereignis. 

Für Ute Heuer stellt sich Farbe im Zusammenhang des gemalten Bilds als ein Abenteuer dar, als eine Reise. Und von dieser Reise handelt ihre Malerei. Ihre oft mehrteiligen Gemälde sind einerseits spannende Abenteuergeschichten, die vom Wandel und der Wirkung von Farbe erzählen. Aber anderseits sind sie ebenfalls eine Art Reiseführer; sachorientiert und auf eingehenden Kenntnissen basierend, gehen die Bilder beschreibend und besinnlich mit Wesen und Werden von Farbe um. 

Wer Ute Heuer im Atelierhaus Voltmerstraße in Hannover-Hainholz aufsucht, gemeinsam mit der Künstlerin ihre Bilder betrachtet oder eine ihrer Ausstellungen besucht, wer mit ihr über ihre Kunst spricht, wird sich schnell dieser zweifachen Grundhaltung zur Farbe bewusst. Und überhaupt erkannt man bei ihr sehr bald eine Vorliebe für die Gegensätze, die diesen zwei Einstellungen Rechnung tragen. Es wird deutlich, dass sie im Vorfeld des jeweiligen Malvorgangs bestimmte Rahmenbedingungen aufstellt, die im Sinne des Entstehungsprozesses aufgrund ihrer künstlerischen Erfahrung auf berechenbare Resultate zielen: Sie wählt die Farben aus oder folgt diesbezüglich einem vorgegebenen System, entscheidet über die Größe der Bildträgers sowie die Art des Pinsels und des Farbauftrags. Doch vieles bleibt offen. Sie nimmt das Chaos unvorhersehbarer Zufälligkeiten bereitwillig hin, räumt ihm gar genügend Platz zum Entfalten ein. Wie sich die Farben zueinander verhalten werden, wie die Oberflächenstrukturen letztendlich aussehen werden, kann im Vorfeld nie genau geplant oder auch nur vorhergeahnt werden. 

Bei dem Malvorgang selbst verzichtet die Künstlerin auf Gestik in herkömmlichem Sinne; er ist oft schlicht auf eine einzige horizontale Bewegung eines breiten Pinsels über eine oder mehrere bereits mit Farbe versehene Leinwände reduziert. Aber hinter dieser „schlichten“ Reduktion steckt eine Welt, die das ganze Potenzial von Malerei im Kleinen in sich trägt. Die optische Wirkung, die entsteht, wenn zwei oder mehrere Farbtöne gemischt werden, trifft in ihren Werken auf die Materialität des Werkstoffs, die Farbe. Es sind diese farbmalerischen Untersuchungen, die zur zentralen Bildaussage ihrer Arbeiten werden. In dieser Reduzierung der Malerei sucht Ute Heuer einen „Erkenntnisgewinn“, wie sie ihn beschreibt, „über unser ursprüngliches Sehen“. 

Somit reflektiert ihre Malerei über die Malerei selbst. Sie ist eine Kunst, die Malerei darstellt, eine Malerei, die sich mit dem Wesen ihres wesentlichen Elements, der Farbe – stets in der zweifachen Bedeutung des Worts – beschäftigt. Der berühmte Satz von Maurice Denis, der um 1890 in Paris ein Mitglied der Nabi-Bewegung und ein wichtiger Vorläufer vom Kubismus und der abstrakten Kunst gewesen ist, gibt die Richtung vor, die fast 120 Jahre später immer noch programmatisch ist: „Ein Bild ist – bevor es ein Schlachtpferd, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote darstellt – vor allen Dingen eine plane Fläche, die in einer bestimmten Ordnung mit Farben bedeckt ist.“ 

Ute Heuer steht somit in einer langen Tradition abstrakter Malerei, die sich seit Paul Cézanne und den revolutionären Neuerungen des Kubismus niemals linear und eingleisig, sondern stets heterogen und vielschichtig entwickelte. Die frühen Wegbereiter und Protagonisten der Abstraktion wie Wassily Kandinsky, Kasimir Malewitsch oder Piet Mondrian, der Abstrakt Expressionismus mit der spontanen aber kontrollierten Gestik Jackson Pollocks oder den kontemplativen Farbfeldern Mark Rothkos, den unterschiedlich geprägten Ausformungen des Minimalismus bei Kenneth Noland, Robert Motherwell, Ellsworth Kelly, Robert Ryman, Agnes Martin sowie auch der Farbabstraktionen Gerhard Richters: Hier zeichnen sich Züge einer Geschichte der Malerei ab, die auf eine Abbildung der materiellen Welt zugunsten einer tiefgehenden Auseinandersetzung mit der Malerei selbst und ihren Gesetzmäßigkeiten verzichtet.   

Aber auch Alte Meister wie Rembrandt oder Frans Hals bieten Anregungen. Nicht etwa die darstellerische Brillanz oder der psychologische Scharfsinn ihrer Porträts sind hier vorbildlich, sondern die winzigen Partien lebendigster Malerei – manchmal nur ein Stückchen Haut, ein Gewand oder eine Landschaft im Hintergrund – kleinste malerische Details aus einem größeren Bildkontext, die nichts anderes erzählen als von der besonderen Magie, die entsteht, wenn Farben, geleitet von der Hand des Künstlers, im Bild aufeinandertreffen. Von dieser Grunderfahrung geht Ute Heuers Malerei aus.

In einer gewissen Weise kann ihre malerische Tätigkeit als der Versuch verstanden werden, das sinnliche Erlebnis solcher winzigen Details reiner Malerei zu vergrößern und in Form von sachlichen, autonomen Gemälden wiederzugeben bzw. wiederherzustellen. Nach der Absolvierung ihres Studiums der Freien Kunst an der Kunsthochschule Braunschweig bei Roland Dörfler, Lienhard von Monkiewitsch und Giso Westing im Jahre 1990 entwickelte Ute Heuer die „konzeptionelle Farbmalerei“ an der sie kontinuierlich bis heute arbeitet und die sie ständig weiter ausbaut. In diesen Werken, befreit von jeglicher Gegenständlichkeit oder gefühlsbetonter Gestik, reduziert sie die Welt der Malerei auf ihre Quintessenz: Die physische Bewegung von Farbe über einen Bildträger mit einem Pinsel. Diesem Prozess geht sie systematisch nach, drängt zum Kern der Malerei und deren Beginn vor: das monochrome Bild und den ersten Pinselstrich, mit dem zwei Farben vermischt werden. „Definiert man Malerei als eine Verdichtung von verschiedenen Farbtönen zu einer künstlerisch relevanten Form“, schreibt die Künstlerin, „so dokumentiert dieser Pinselstrich den Entstehungsprozess. Ich zeige das pure, unvermischte Farbpigment im Moment des sich Vermischens mit weiteren Farben“. Ihre Malerei ist somit eine Handlung, die einen urwesentlichen Moment des künstlerischen Prozesses festhält und darstellt, den Moment nämlich, in dem das Auge „Farben erkennt und räumlich zuordnet“.

Minimaler Expressionismus

In seriellen Versuchsanordnungen anhand von Einzelbildern, die zusammen in einem Kontext ausgestellt werden, zeigt Ute Heuer was passiert, wenn zwei oder mehr Farben sich begegnen. Dieses passiert nicht etwa auf der Malpalette, von wo aus das Resultat auf eine Leinwand übertragen wird; die Begegnung der Farben findet direkt auf dem Bildträger statt.  

Es entwickelte sich zunächst gegen Mitte der 90er Jahre die Idee, das Flechtmotiv eines Korbs als Template für eine malerische Vorgehensweise zu verwenden,  als Möglichkeit, Farben miteinander innerhalb eines bildbestimmenden Oberflächenmusters und mit dynamischem Rhythmus in Kontakt zu bringen. Ein Höhepunkt dieser Gruppe bildet gewissermaßen die Serie „Primamalerei“. Die Primärfarben Rot, Blau und Gelb sowie Schwarz und Weiß trug Ute Heuer in pastosen Rechtecken von 50 x 60 cm auf die 250 x 180 cm großen Leinwände für die Präsentation der Bilder im Kunstverein Wolfenbüttel 1996 auf. Die Malerin zog dann horizontale und vertikale Bahnen mit einem breiten Pinsel über die vollständige Länge bzw. Höhe des Bildes, so dass eine Interaktion, ein Ineinandergreifen zwischen den Farben entstand. Die Bewegung der Pinsel nahm einen Teil der Farbe von den jeweiligen Rechtecken mit und trug sie zu den nächsten Rechtecken, wo sie sich mal mehr, mal weniger mit den nächsten Farben mischten. Im Ganzen gesehen behalten die einzelnen Farben ihren bekannten Charakter; Blau ist noch als Blau auszumachen, das Gelb bleibt Gelb. Aber innerhalb der Pinselstriche sind Streifen der anderen Farben zu erkennen; Zeugnisse der Bewegung der Pinsel und des Verlaufs der Zeit. Die jeweiligen Farben schimmern in immer neuen farblichen Umgebungen durch. Mal liegt die eine Farbe oben auf und beherrscht eine bestimmte Partie des Gemäldes, ein anderes Mal liegt sie unter oder neben einer oder mehreren anderen Farbspuren. Zwar ordnet sie sich hier unter, aber ihre Präsenz ist noch wahrnehmbar und trägt zur Gesamterscheinung bei. Bei genauem Hinsehen kann man den Malprozess chronologisch rekonstruieren anhand der jeweilig hinzugekommenen Farben. Es ist oft eine lange Reise, die die Farben unternehmen; kleinste Spuren von Rot zum Beispiel können wieder auf der Leinwand landen lange nachdem sie einmal von dem Pinsel aufgenommen wurden, sich in Pinselhaaren einnisteten bevor sie dann weit entfernt von ihrem Ausgangsort freigesetzt werden.

Diese Farbrecherchen setzen sich bei Ute Heuer in den „Malereidetails“ ab 1997 fort, die auch zwei Jahre später als beeindruckender Zyklus von 280 Bildern von je 18 x 24 cm im Staatlichen Museum Schwerin ausgestellt wurden. Nicht Verben, sondern Farben scheint sie hier ausführlich und auf alle möglichen Variationen zu konjugieren; hier untersucht die Malerin zahlreiche Farbkombinationen und materielle Eigenschaften, sie experimentiert welche Wirkungen erzielt werden, wenn man eine Farbe über eine andere mit einem einzelnen breiten Pinselstrich zieht. Mal sind zum Beispiel die Farben pastoser, mal sind sie flüssiger, was dazu führt, dass sich die Struktur der Leinwandbildträger mal mehr oder mal weniger an der Bildoberfläche abzeichnet.    

Etwa zur gleichen Zeit testete Ute Heuer den Verlauf von Farbmaterial auf Büttenpapier in einer Serie von zierlich-berührten Aquarellen, die sich, nach dem die Künstlerin einen prozessualen Gang in Bewegung gesetzt hat, gleichsam selbst zu Ende malen. Diese von Ute Heuer als „Schöpfrosen“ bezeichnete Werkgruppe leitet sich gewissermaßen ab von der „soak stain“-Technik der Jackson Pollack-Schülerin Helen Frankenthaler, bei der verdünnte Farbe auf nicht grundierte Leinwand gemalt wird. In Ute Heuers Aquarellen werden zunächst vertikale Bahnen stark verdünnter Aquarellfarbe auf das handgeschöpfte Papier aufgetragen, die beim Trocknen stellenweise an den unterschiedlich dicken Verwerfungen, den sogenannten „Schöpfrosen“, am besonders reich strukturierten Bildträger in ihren unterschiedlichen Pigmentbestandteilen auseinander fließen. Kleine scheinbar organische Formen bilden sich, die wie getrocknete Wasserflecken dunkel umrandet sind und im Inneren von den zartesten, verblasst wirkenden Farbspuren gefüllt werden. Der von Ute Heuer angestoßene Verlauf setzt sich ohne weitere Beteiligung der Malerin fort; die Bilder entstehen durch die physikalischen Eigenschaften der mit Gummi Arabicum gebundenen Pigmente im Zusammenspiel mit der individuellen Struktur und Oberflächenbeschaffenheit des jeweiligen Bogens Büttenpapier.    

Analog zum beschriebenen zweifachen Ansatz von „color“ und „paint“ konzipiert die Künstlerin Ute Heuer in ihrer eigenen Vorgehensweise mit malerischen Prozessen  unterschiedlich ausgerichtete Malereiinstallationen wie zum Beispiel „Krapplackrot“ aus dem Jahr 2001 in der Kölner Galerie Schüppenhauer. In diesem Fall besteht das insgesamt 1,8 m hohe und etwa 8,1 m breite Werk aus einer Abfolge von 28 Leinwandbildern, die in einer Art Farbalgorithmik mit unterschiedlichen Mischungen gleichsam Variationen über das Thema Krepplack anhand strenger konzeptioneller, farbtheoretischer Vorgaben präsentieren. Darunter aber wiederholt sich die Grundfarbe in Form von verdünnter Aquarellfarbe. Von einer imaginären geraden Linie aus fließt die Farbe frei und unkontrolliert nach unten, ihren eigenen natürlichen Bahnen folgend. Der Verlauf der von der Künstlerin angesetzten Farbe wird hier von der Abwegigkeit der Schwerkraft und dem Zufall unter der Mitwirkung der physikalischen Eigenschaften von Farbe und Wand bestimmt. In der Gegenüberstellung mit den auf die Logik der Sach- und Fachkunde zurückgehenden Tafelbildern stellt Ute Heuer noch einmal mehr Perimeter auf, die nicht nur im Bereich der Kunstpraxis angesiedelt sind, sondern im übertragenen Sinne auch im Alltagsleben.

Ein zentraler Aspekt im Oeuvre von Ute Heute betrifft die mehrteiligen Arbeiten, die aus mehreren gleich großen Leinwänden bestehen und die sie „Farbskalen“ nennt. Die Prozedur bleibt im Wesentlichen gleich, nur dass hier die weiterhin subjektive Malbewegung nicht an der äußeren Grenze des einen Bilds aufhört, sondern zum nächsten Bild überspringt, denn Stoß an Stoß liegen am Anfang des Malvorgangs die Leinwände nebeneinander am Boden. Jede Leinwand ist mit je einer anderen unvermischten Farbe vorbereitet, dick und pastos aufgetragen, so wie sie aus der Tube kommt. Die Anzahl der Leinwände und die Anordnung der Farben gehört zu den Spielregeln, die Ute Heuer im Vorfeld der Arbeit definiert. Im Sinne ihrer Systematik, lässt sie vorhandene Gegebenheiten die künstlerische Praxis mitbestimmen. Der Titel der 35-teiligen Arbeit „Amsterdam“ aus dem Jahr 2001 verweist schon auf die „Spielregeln“, für die sie sich entschieden hat. In der Versuchsreihe wurde zunächst jede der 35 Leinwände mit einer anderen Normfarbe aus dem ebenfalls aus 35 unterschiedlichen Farbtönen bestehenden Serie Amsterdam Ölfarbe der Firma Royal Talens versehen. Die Reihenfolge der Farbgebung ist gewissermaßen schon vorgegeben durch die Nummerierung der verschiedenen Farben in diesem Sortiment von Zinkweiß (Nr. 104), Titan-Deckweiß (Nr. 105) und Titanweiß (Nr. 118) über Krapplack dunkel (Nr. 331) und Chinacridonrosa (Nr. 336), Gelbgrün (Nr. 617), Saftgrün (Nr. 623) und Grüne Erde (Nr. 629) bis Umbra gebrannt (Nr. 409), Sienna gebrannt (Nr. 411) und schließlich Elfenbeinschwarz (Nr. 701).

In einer anfänglichen Umkehrung des herkömmlichen malerischen Prozesses, bei dem Farbe mit dem Pinsel aufgetragen wird, zieht die Malerin einen zunächst sauberen, hartborstigen Pinsel, dessen Maß sich an der Höhe der Leinwände orientiert, über die bereits mit nasser Farbe versehenen, noch monochromen Einzelbilder in einer einzigen kontinuierlichen Bewegung, ohne abzusetzen. In einem Großteil der „Farbskalen“, etwa „Amsterdam“ sowie der monumentalen, raumbestimmenden 8-teiligen „Farbskala Haus Harig“ von 2001/2002 und der 78-teilgen „Farbskala Plön“ von 2003 wird dieser Pinselstrich als eine gerade Vorwärtsbewegung in der klassischen Leserichtung von links nach rechts geführt. Gelegentlich aber, wie in der „Welle“ aus dem Jahr 2004 wird der breite Pinsel, wie der Titel suggeriert, in einer gleichmäßig wellenförmigen Bahn über die zwölf Leinwände, aus der die Arbeit besteht, geschwungen. 

Beim Ziehen des Pinsels über die erste Bildtafel übernimmt er seine bekannte Funktion, denn ab jetzt nimmt er die Farbe von den jeweiligen Bildern selbst auf und trägt sie zu den nächsten weiter. Die Spuren von Farben können verfolgt werden. Mit jedem neuen Bild kommt eine neue Farbe hinzu, die das Spektrum erweitert und bereichert. Die Farben kommen mit den jeweils neu hinzugekommenen Farben der nächsten Bildtafeln in Kontakt; sie gehen ineinander über, vermischen sich und reagieren bei der Fahrt über die Leinwände sowohl auf die Materialität des Bildträgers als auch stellenweise auf die darunter liegenden Keilrahmen. Zufällige und äußerst lebendige Synthesen in Farbe und Linie entstehen durch den unterschiedlichen Druck des Pinsels und den natürlich nicht mechanisch perfekten Bewegungsablauf der Malerin beim Vorwärtsgehen mit dem mehr oder wenigen sperrigen Malwerkzeug.

Außer der sachlichen und subjektiven, gleichbleibenden Bewegung des Pinsels über den Bildträger greift Ute Heuer nicht mehr in die Ereignisse ein. Was passiert, passiert. Die Spannung und die Emotionen der Bilder ergeben sich somit nicht aus einer gestischen Intervention durch die Malerin, sondern aus dem Zusammenspiel der Farben im Bild, aus den stets überraschenden und im Vorfeld nie völlig kalkulierbaren Vorkommnissen auf der Bildoberfläche im Verlauf des Malvorgangs, die Ute Heuer zwar vorbereitet und anstößt, aber letztlich nicht vollständig kontrollieren kann. Und die Künstlerin ist sich durchaus bewusst, dass die Wahrnehmung dieser Bilder sehr individuell ist; sie können je nach Farbe und Farbkombination, je nach der Struktur des Pinselstrichs eine Vielzahl von Assoziationen und Gefühlen beim Publikum wecken. Auch hier greift die Malerin nicht ein; sie lässt jedem Betrachter seine eigene persönliche Sicht auf das, was im Bild passiert.

Im Übrigen benutzt Ute Heuer gern die Metapher eines Familienverbunds für die Bilder in diesen Serien, die, wie Stephan Berg schrieb, in der „Kombination mehrerer Leinwände ein klares Dementi gegen die Macht des Einzelbilds darstellen“. Jedes Teil sieht zwar anders aus und hat seine eigene markante und ausgeprägte Besonderheit und Identität. Dass sie aber zur selben Familie gehören, dass Eigenschaften sozusagen weiter vererbt wurden, das ist ebenso unübersehbar. Und auch wenn die Einzelbilder aus solchen Serien einen eigenen ästhetischen Reiz als autonome Kunstwerke besitzen und von Sammlern begehrt werden, werden sie dennoch nicht einzeln veräußert. Für Ute Heuer sind diese Bilder nur als Teil des ganzen Werkes zu betrachten, gewissermaßen als Kapitel einer fortlaufenden Erzählung zu verstehen, die ohne das Vorhergehende oder das sich Anschließende ein unvollständiges, fragmentarisches Torso bleiben müssen. Und Familien reißt man doch nicht auseinander.

Das systematische Ausprobieren von industriell hergestelltem Künstlerbedarf, wie es Ute Heuer beispielsweise anhand des Ölfarbensortiments solcher Marken wie Amsterdam oder Norma Professional vornahm, gab ihr die Möglichkeit, serielle „Spielregeln“ anzuwenden, die von außerhalb bestimmt waren und die nicht auf eine persönliche Auswahl zurückgehen. Diesbezüglich verwandt ist die Serie von 16 gleichmäßig auf Papier ausgeführten Bleistift-Zeichnungen mit dem selbem minimalistischen Motiv, die mit je einem anderen Härtegrad der 16 erhältlichen Bleistifte von Faber Castell angefertigt wurden, von H 4 bis B 6. Das gezeichnete Motiv sieht zwar zunächst gleich aus, die Unterschiede zwischen den Blättern gehen allein auf die Materialität und die Eigenschaften des jeweiligen Bleistifts zurück. In seiner seriellen Ausführung erscheint es, als ob das Motiv von Bild zu Bild, je nach Härtegrad entsprechend langsam verschwindet, doch der Bildzyklus ist vielmehr als Testreihe zu sehen, als ein Dokument.  

Die „Vertiefungen in Werbebotschaften“, eine Reihe von Plakataktionen, die Ute Heuer 1997 an Plakatwänden und Litfaßsäulen in Hannover, Bremen und Braunschweig ausführte, stellen sich als Besonderheit ihres Oeuvres dar, insofern als sie sich hier nicht direkt mit Farbe als Werkstoff oder mit Farbe als Sinneseindruck beschäftigt. Dennoch lassen sich die Arbeiten innerhalb ihres bisherigen Oeuvres betrachten. Die Aktionen stehen gewissermaßen in der innovativen künstlerischen Tradition der „Affiches lacérées“, der „Plakatzerfetzung“ der Pariser Künstler der 60er Jahre wie François Dufrêne, Raymond Hains, oder Jacques de la Villeglé. Bei Ute Heuers „Vertiefungen“ wurde die jüngste der vielen übereinander geklebten Werbebotschaften mit einer neutralen weißen oder packpapierfarbenen Papierschicht überzogen, die im übertragenden Sinne die Funktion der Leinwand eines Tafelbilds übernahm. Statt Farbe auf diesen Untergrund zu tragen, ging Ute Heuer in die Tiefe, also zurück in die Zeit, mit einem Bohrgerät, das mit einem Fräserkopf versehen wurde. Die kreisrunden Vertiefungen durch die unterschiedlichen Schichten alter Werbung oder Veranstaltungsannoncen erweisen sich als Zeitspuren, als eine Art Archäologie der Zeit, bei der kleinste Reste von Bildern mit deren diversen Farben sowie Buchstaben noch an den partiell freigelegten Stellen zu erkennen sind. Die maschinenunterstützte Ausgrabungsarbeit, ausgeführt als Stichproben durch die unterschiedlichen Ebenen der Werbung, kann in etwa mit dem genauen Ziehen der Farbe über die verschiedenen Leinwände ihrer mehrteiligen „Farbskalen“ mit dem breiten Pinsel verglichen werden. Die ausgefrästen Zeitlöcher mit den zufällig an einigen Stellen auftauchenden Fetzen, Farben oder Buchstaben wären mit dem Verlauf der Farben über die diversen Leinwände gleichzusetzen; sie sind im Voraus geplant und durchdacht, aber im Endeffekt nie genau zu kontrollieren.

Wenn es etwas gibt, das sich als ikonographisches Symbol für die Versuche, ein naturwissenschaftliches und objektiv begründbares Ordnungssystem für Farben zu schaffen, dann ist es mit Sicherheit der Kreis. Um 1700 zog zum Beispiel Isaac Newton als erster die Spektralfarben als Grundlage für seinen Farbkreis heran, und diese Beschäftigung mit Farben anhand des Kreises setzten Johann Wolfgang von Goethe um 1800 und Johannes Itten 1961 fort. Von daher überrascht es keinesfalls, dass sich Ute Heuer ebenfalls der besonderen Vorteile bedient, die der Kreis zur Verbildlichung farbtheoretischer Fragen bietet und ihn als Ausgangspunkt für diverse Werkgruppen verwendet . In diesen Werken, „läuft“ Ute Heuer nicht, zieht nicht die Farben in einer durchgängigen Bewegung über eine oder mehrere Leinwände mit einem Pinsel, sondern „läuft auf der Stelle“, dreht den Pinsel mit den zu untersuchenden Farben an einem einzelnen Punkt um seine Achse. Mit vollständigen oder partiellen Überlappungen von diversen Farbkombinationen setzt die Malerin hier ihre breit gefächerten Untersuchungen zum künstlerischen Potential des Farbmischens fort. In einer Variante dieser Werkgruppe werden die Farbkreise auf mehreren kleineren Leinwänden ausgeführt und zu einem neuen mehrteiligen Bild zusammengefügt , wobei diese Bildfeldsegmente dann auch in variablen Hängungen als wiederum neue Versuchsanordnungen präsentiert werden können.     

Mit dem Projekt „One Stroke. Farbskala“ schuf Ute Heuer eine monumentale Variante ihrer Versuchsanordnungen über Farbe. Im Februar 2004 lud sie gleichsam zum kleinen Spaziergang nach Herrenhausen in Hannover ein und erzählte dabei eine lange Geschichte. Nicht in dem berühmten Barockgarten endete dieser Streifzug, sondern in der auf die Zeit zwischen 1720 und 1723 zurückgehenden Orangerie im Nordosten der Anlage, die in regelmäßiger Folge von der Stadt Hannover für Veranstaltungen und Ausstellungen benutzt wird. Die Geschichte von Farbe und Material, die sie dort ausstellte, war genaugenommen 52 m lang und bestand aus 78 Kapiteln in Form von Leinwandbildern. Die Vorgeschichte: Alle 78 Leinwände, deren Höhe von 18 cm bis 2 m variiert, wurden mit je einer der 78 unterschiedlichen Ölfarben aus der Serie Norma Professional des Hauses Schmincke dick aufgetragen, bevor sie einen entsprechend der Größe der größten Bildtafel über 2 m langen hartborstigen Pinsel über alle 78 Leinwände in einer einzelnen kontinuierlichen Bewegung zog. Neue malerische Formen entstanden durch die Abwechslung von großen und kleinen Bildfeldern. Denn, anders als bei den bereits erwähnten Werken aus Ute Heuers Farbskalen, wie zum Beispiel „Amsterdam“, die aus gleich großen Leinwänden bestehen, geben die kleinen Leinwände entsprechend nur stellenweise, etwa in der Mitte, Farbe an den Pinsel ab, Dass heißt, jede Leinwand weist an manchen Stellen Spuren aller vorhergehenden Farben auf, an anderen Stellen aber, entsprechend weniger in Anlehnung an die jeweilige Größe der früheren Bilder. Am Ende des Malvorgangs entstand ein einzelnes Werk aus den 78 einzelnen Leinwänden; die letzte davon erweist sich als die Summe aller hervorgehenden Bilder. Vielleicht sind es nur winzige Spuren von den ersten Bildern, die es bis zum letzten Bild geschafft haben, aber ihre Reise wird hier ebenfalls sorgfältig, aber auch mit Begeisterung und Leidenschaft, beschrieben und dokumentiert. 

Dieses Projekt „One Stroke. Farbskala“ wurde zuerst als umlaufender Wandfries im Kunstverein Münsterland in Coesfeld ausgestellt, für dessen Ausstellungsraum es konzipiert wurde, sowie, nach der Präsentation in Hannover,  im Forum der Norddeutschen Landesbank in Braunschweig. In der Orangerie Herrenhausen konnte das Werk unter ganz anderen räumlichen Bedingungen an einer einzelnen langen Wand gegenüber dem Eingang – nur an einer Stelle von einer Tür unterbrochen – präsentiert werden. Nur beim Betreten des riesigen Raums konnte „das Bild“, wenn auch zunächst nur aus der Ferne, als Ganzes wahrgenommen werden. Dabei handelt es sich letztlich nicht um eine Malerei, wie etwa die des amerikanischen Farbfeldmalers Kenneth Noland, die so schnell wie möglich erfasst werden will. Gerade in der historischen Umgebung der hannoverschen Orangerie, aber auch in den anderen Ausstellungsräumen fühlte man sich an panoramaartige Historienmalereien oder narrative Wandbilder erinnert, also an Werke, deren Erzählungen nur durch die aktive Mitwirkung des Betrachters greifbar werden, in dem er sich bewegt und von Bild zu Bild betrachtend auf- und abgeht.  

Besonders bei „One Stroke. Farbskala“ spielt also das Element der Zeit – und zwar Echtzeit – eine wesentliche Rolle. „Die Arbeitsspuren der Oberfläche sind Zeitspuren“, schrieb Ulrich Krempel über Ute Heuers Malerei, „Zeichen von handelnder Anwesenheit“. Wie eine filmische Kamerafahrt kann der Betrachter langsam die Bewegung des einzigen durchgängigen Pinselstrichs über die Leinwände entlang nachvollziehen. Bei einem langsamen Gang an diesem aus 78 Teilen bestehenden Bild kann man dem Verlauf der Farben folgen, die mal dicker, mal dünner sind, die wechselnden Oberflächenstrukturen, die Farbmischungen und ja auch die gelegentlichen Luftbläschen, die beim einzelnen kontinuierlichen Pinselstrich an die Leinwände eingeschrieben wurden. Dieser filmische Moment ist ebenfalls ersichtlich in zwei jüngeren Arbeiten von Ute Heuer, die ausnahmsweise nicht von farbigen Verläufen handeln, sondern von schwarz-weißen. Die beiden Gemälde nach dem „One Stroke“-Prinzip bestehen aus je sieben Leinwänden, die je 0,8 m x 0,8 m groß sind. Hier kann man den „Film“ gleichsam vorwärts oder rückwärts abspielen, denn die Malerin befreit sich in diesem Werk von ihrem gewohnten Pinselstrich in der Leserichtung von links nach rechts, indem sie die Bahn bei einer der Arbeiten von rechts nach links zieht. 

Genau genommen dient Ute Heuer in diesen mehrteiligen Bildern der „Farbskalen“-Gruppe als eine Art Katalysator. In „One Stroke. Farbskala“ zum Beispiel setzt sie sozusagen einen malerischen Prozess in Gang, der sich – da man beim Thema Film ist – mit der Serie von den Kettenreaktionen in „Der Lauf der Dinge“ von Peter Fischli und David Weiss aus dem Jahr 1987 vergleichen lässt. Wie in der aufwendig vorbereiteten Vorrichtung im Film der beiden Schweizer Medienkünstler, wo ein Element jeweils einen Bewegungsimpuls an das nächste in einem kontinuierlichen Ablauf nach der Art einer der komplexen Maschinen von Rube Goldberg weitergibt, so ist es bei Ute Heuers Werk die jeweils neue Farbe, die den nächsten malerischen Impuls, das nächste Wechselspiel der Farben, auslöst und eine unaufhaltsame Aneinanderreihung von malerischen Phänomen los tritt.  

„Zum Raum wird hier die Zeit“ 

Als Weiterentwicklung der Serie der „Farbskalen“ hat Ute Heuer die Dimension des Raums zu derjenigen der Zeit hinzugefügt und schuf Arbeiten mit einem raumgreifenden, installativen Charakter auf Grundlage des bereits beschriebenen Malvorgangs. Die Bilder bleiben in sich weiterhin flach, bleiben Malerei in ihrer klassischen Ausprägung. Nur dass sie jetzt quasi die Wand verlassen und selbst Wand werden, verräumlicht werden zum architektonischen Element. Hier wird, in Anlehnung an die geheimnisvollen Worte aus dem ersten Akt von Richard Wagners Parsifal, das Element der Zeit, die ein so wesentlicher Faktor in den Arbeiten von Ute Heuer ist, zum Raum. 

Für ihre Ausstellung in der Gotischen Halle im Celler Schloss veranstaltet vom Kunstverein Celle schuf Ute Heuer 1999 drei „Bildräume“. Es handelt sich um begehbare Architektur und Malerei zugleich. Jeder der drei Räume von jeweils 3 x 3 m und einer Höhe von 2,2 m ist nach oben hin offen und kann durch einen schmalen Durchlass betreten werden. Das Innere besteht jeweils aus fünf Leinwandbildern, die in der vertrauten Art und Weise von „One Stroke. Farbskala“ von der Künstlerin vollständig mit einem einzelnen Pinselstrich ausgemalt wurden. Der Betrachter, der sich in einen dieser Räume begibt, geht fast wie Lewis Carrolls Alice, die sich hinter den Spiegel begibt; er betritt letztlich das Bild selbst, das ihn fast vollständig umgibt und vieles in sich birgt. Das ganze Sichtfeld des Besuchers wird vom Bildraum okkupiert und es lösen sich mit der Zeit die Grenzen zwischen Betrachter und Kunstwerk. Ein Gefühl von Intimität stellt sich trotz der Monumentalität ein, die aber nicht unbedingt Hand in Hand mit Geborgenheit geht; die vibrierenden Bewegungen der brillanten, mal heißer, mal kühleren Farben, die quer über alle „Wände“ ziehen, werden „von innen“ anders wahrgenommen als „von außen“. Der Betrachter wird vom Bild gänzlich umhüllt, so wie es sich Mark Rothko zum Beispiel bei seinen späten Großformaten wünschte – weswegen er im Übrigen darauf bestand, dass der Betrachter in einer Entfernung von genau 46 cm zum Bild zu stehen hatte. Im Kokon von Ute Heuers Bildräumen haben wir es nicht nur mit einer abstrakten Malerei zu tun, die die materielle Welt nicht abzubilden gedenkt, sondern auch einer, die jene Sphäre vollkommen ausschließt.   

Auch wenn sie flach an der Wand hängen, eine räumlich-architektonische Qualität kommt zu den zeitlichen Aspekten einiger jüngerer Arbeiten von Ute Heuer hinzu. Von monumentaler Dimension ist das für eine Ausstellung im Konsumverein Braunschweig 2008 entstandene Triptychon „Farbfeld rot/blau/gelb“. Von der Malerei her folgt das insgesamt etwa 3,4 m hohe mal 8,6 m breite, wandfüllende Werk mit insgesamt 107 unterschiedlich großen Leinwänden dem „One Stroke“-Prinzip. Nur sind sie hier nicht friesähnlich aneinandergereiht, wie zum Beispiel in der hannoverschen Orangerie, sondern konzipiert in der Art eines ausgeklügelten Puzzlespiels, das sich wiederum in drei gleich große, quadratische Bildsegmente mit je einem anderen Farbschwerpunkt zusammenfügen lässt, die triptychonartig nebeneinander aufgebaut wie ein Teppich wirken und wie eine monumentale Fassade erscheinen. Doch auch wenn die Chronologie des Werks nicht mehr so präsentiert ist, wie etwa bei den erwähnten Ausstellungen von „One Stroke. Farbskala“, die über mehrere Bilder verteilte Farbspur lässt sich, auch wenn die Leinwände nicht mehr nebeneinander in einem direkt Kontext zueinander hängen, trotzdem nachvollziehen. 

Ute Heuer hat bereits in der 28-teiligen „Farbskala Basel“ aus dem Jahr 2002  mit einem Bildkompositionssystem experimentiert, das aus einzelnen, in einem Malvorgang entstandenen „One Stroke“ Bildern besteht, doch dort wurde die dahinter liegende weiße Wand selbst in die Gesamtdarstellung integriert. In Braunschweig dagegen stellt sich die gesamte Wand als ein lückenloses Mosaik dar, das aus den einzelnen Bildteilen in Hinblick auf spannungsreiche Kontraste und eine dynamische Juxtaposition von Farbe und Form komponiert ist. Somit kommt hier ein andersartiger gestalterischer Moment vor, nun aber in Form eines Arrangements der Bilder zu einem neuen mehrteiligen Bild, auf den die Künstlerin beim Malprozess selbst mit ihrem einzelnen Pinselstrich verzichtet hat. Jedes Einzelbild kann im Gesamtensemble für sich betrachtet werden, aber auch im Zusammenwirken mit den unmittelbar daneben hängenden Bildern, die wiederum von zunehmend größeren Gruppen gefolgt werden bis man den Blick auf die drei Tryptychonteile und schließlich auf das ganze dreiteilige Werk erweitert. 

Für die Herbstausstellung „Heimspiel“, 2006 im Kunstverein Hannover, schuf Ute Heuer die 24-teilige Arbeit „Colorcorner“, die, wie der Titel suggeriert, so aufgebaut ist, dass die Bilder sich an einer Raumecke verräumlichen.

Prof. Dr. Friedrich Weltzien

Gezeichnete Gemälde. Zu den Achromien von Ute Heuer

„Farbe“, das ist kein einfaches Wort. Es kommt so leichtfüßig daher, so unschuldig und liebenswert. Aber je genauer man hinsieht, desto verflixter wird es. Farbe, das meint die Tatsache, dass alle visuellen Erscheinungen bunt sind. Es bezeichnet aber auch die Substanz, die den Dingen ihre Buntheit verleiht, das Pigment. Es gibt Farbe im Singular, das meint den Tatbestand der Gefärbtheit. Und es gibt die verschiedenen Farben im Plural: die Grundfarben Rot, Gelb, Blau sowie deren Mischungen. Diese Farben haben alle einen je spezifischen Helligkeitswert, sie haben eine Temperatur und eine Tiefe, einen Wahrnehmungsraum. Sie besitzen eine Gestimmtheit, erzeugen eine Atmosphäre und transportieren einen kulturell festgelegten Symbolgehalt. 

Wohnt Farbe im Material, im Medium des Lichts oder doch im imaginären Raum unserer Wahrnehmung? Wie nur lassen sich die Farben ordnen und systematisieren? Es gibt sie rein und gebrochen, glänzend und matt, satt und mager, natürlich und künstlich. Farben ziehen uns an oder stoßen uns von sich, wir lieben die eine und ekeln uns vor der anderen. Und außerdem führen diese einzelnen Farben auch noch ein ziemlich heikles Beziehungsgeflecht untereinander, sie beeinflussen sich gegenseitig, verändern sich ständig in unterschiedlichen Lichtverhältnissen und Blickwinkeln.

Ute Heuer knöpft sich diese Farbe vor. In ihrem gesamten Oeuvre spielt sie eine herausgehobene Rolle: Farbe ist für die Malerin nicht nur Mittel, es ist auch oft der Gegenstand ihrer Gemälde. All ihre Arbeiten ließen sich als Teil einer großen Forschungsaufgabe beschreiben, die das Verhalten, die Wirkungen und die Ausdruckswerte von Farbe untersuchen. In ihrer jüngsten Werkgruppe hat sie dazu eine Methode der Reduktion, der Subtraktion gewählt: Sie zeichnet farbige Gemälde mit dem Bleistift ab. Hochpräzise im Detail, identisch in den Maßen, aber unter Abzug aller chromatischen Informationen. Sie tut dies mit Referenzwerken der Kunstgeschichte (etwa mit einer Monochromie von Yves Klein, einem abstrakten Rakelbild von Gerhard Richter oder einem Meister des Chiaroscuro aus dem 17. Jahrhundert, Georges de la Tour). Sie macht das aber auch mit ihren eigenen Gemälden aus verschiedenen Werkphasen. Die Zeichnungen entstehen vor dem Original, so, wie klassischerweise ein Porträt hergestellt wird. Von Angesicht zu Angesicht, gewissermaßen.

Im Hinblick auf Yves Klein könnte man bei Heuers Zeichnungen insofern von Achromien sprechen: die Bilder hören auf, bunt zu sein. Erstaunlich ist dabei, dass der Effekt ein ganz anderer ist, als man ihn etwa von Schwarzweißfotografien kennt. Es handelt sich nicht um Imitationen oder Reproduktionen – es entstehen völlig neue Bilder, auch wenn (oder gerade weil) sie Farbräume, Temperaturen und Lichtwerte des Vorbildes wiederzugeben in der Lage sind. Die plastischen Qualitäten der Farbe, das wird deutlich, sind eben nicht vollständig an ihre chromatischen, auf den Farbton bezogenen, Qualitäten gebunden. Dichte, Sättigung, Valeurs und Verläufe, Tiefenräumlichkeit und Oberflächeneffekte lassen sich in das neue Medium der Zeichnung hinübertragen. Selbst die Geste und der Duktus – dasjenige, was man in der Malerei als Faktur bezeichnet: Geschwindigkeit, Kraft und Viskosität des Farbauftrags – kann die Zeichnung porträtieren.

Das griechische Wort für Farbe, chroma, bezeichnete im archaischen Griechisch, der Sprache Homers, die Oberfläche oder die Haut der Körper. An ihrer Veränderung ließen sich innere Vorgänge ablesen, etwa wenn das Gegenüber Zornesrot oder blass vor Angst wurde. Diese Haut zieht Ute Heuer den Bildern ab und schaut sich die darunterliegende Anatomie ganz genau an. Und sie erwartet in der Gegenüberstellung von Malerei und Zeichnung, dass die BetrachterInnen sie bei dieser Forschungstätigkeit begleiten. Das ist nicht wenig verlangt, aber die sinnlichen Erkenntnisse, die dabei zu gewinnen sind, entschädigen für den Aufwand des exakten Sehens um ein Vielfaches. Die Handarbeit des Zeichnens – eben kein simpler Filter einer digitalen Präsentation – erzeugt Einsichten im buchstäblichen Sinne des Wortes. Die schwere Schleifspur, die eine mit dem Rakel gezogene Ölpaste hinterlässt, wird ebenso im Graphit der verschiedenen Bleistifthärten wahrnehmbar, wie der beinahe gewichtslose Hauch von aquarellierten Pigmenten im vor 200 Jahren getrockneten Wasser aus Goethes Pinsel. 

Wie so oft geht uns der Wert einer Sache erst auf, wenn sie uns genommen wird. Die Farbe kann Ute Heuer unserer Welt nicht entziehen. Und das will sie auch garnicht, ganz im Gegenteil. Indem sie experimentell die chroma von den Bildern zieht, wird offenbar, wie reich, wie komplex, wie vielschichtig die Phänomene sind, die wir mit dem unscheinbaren Begriff „Farbe“ besetzen: Sie macht sichtbar, indem sie einen Aspekt des Sehens streicht. Heuers Achromien zeigen also keine Schindung, wie die des Marsyas durch den Farbgott Apollon und keine medizinische Anatomielehrstunde der barocken Meister der Chromatik. Sie öffnet uns vielmehr die Augen dafür, wie aktiv Farbe uns mit dem beschenkt, was wir zumeist als gegeben und selbstverständlich nehmen: das ungeheure Vermögen der Sichtbarkeit.

Aus dem Ausstellungskatalog Color_Non Color, Städtische Galerie Braunschweig 2018